在像《汉密尔顿》这样声势浩大的百老汇音乐剧中，声音起着至关重要的作用。对于该剧的声音设计师内文·斯坦伯格和副声音设计师杰森·克里斯塔尔来说，这种作用不应该被坐在纽约理查德·罗杰斯剧院里的1300名观众察觉到。他们不应该意识到自己正在听一个高科技系统发出的声音，该系统通过操纵麦克风电平、信号通路、3D计算机建模、数字处理以及精确布置在房间各处的172个扬声器来工作。这一切都是艺术与工程的精妙结合，目的是将观众的注意力引向舞台上的角色。
“我们的工作，”斯坦伯格解释道，“不是要冲在前面，而是要帮助传达信息。”
尽管该剧的演员和剧组获得了创纪录的16项托尼奖提名，他们几乎肯定会横扫奖项，但斯坦伯格和克里斯塔尔，以及百老汇的所有其他声音设计师，却被忽视了。2014年，托尼奖委员会出人意料地取消了声音设计奖项。正如《纽约时报》当时所说：“800名托尼奖评委中，很少有人知道什么是声音设计，或者如何评判它……一些行政委员会成员认为，声音设计更多的是一种技术性工艺，而非戏剧艺术形式。”
就在2016年托尼奖提名公布的春季， 《汉密尔顿》的创作者兼主演林-曼努尔·米兰达在给《滚石》的一封电子邮件中抱怨道：“声音设计是一种艺术形式，它对戏剧作品的成功起着与其他任何元素同等重要的作用。布景设计师用实体材料雕塑，灯光设计师用光雕塑，而声音设计师则用声音雕塑。”
斯坦伯格表示，这正是奖项委员会看不到，也因此不理解的地方。他最近在一个星期四的早晨，在演员们前来排练之前，带领《大众科学》参观了声音系统的隐藏硬件和“魔法”。斯坦伯格说，在“最好的情况”下，任何节目的声音体验，“都是从一个空房间开始的。”
通常，当一个节目准备进入百老汇剧院时，前一个节目还没有完全撤离。在这种情况下，声音设计师必须在脑海中“剥离”一些东西，比如旧的声音系统和布景。幸运的是，对斯坦伯格和克里斯塔尔来说，《汉密尔顿》的情况并非如此。当该剧从其百老汇的公共剧院搬到理查德·罗杰斯剧院时，两人只是静静地坐着，想象如何将斯坦伯格的愿景变为现实。“我参观了所有的座位区，”斯坦伯格回忆道，“独自静静地思考，想象一下，对于这个场地和观众来说，一个不错的声音系统设计方案是什么样的。这就是一切的开始。”
在这些音频可视化课程之后，斯坦伯格会回到传统方式。他会在餐巾纸上草绘想法，然后转向场地的3D模型，绘制声音在场地内传播的各种角度和路径。通过这种方式，他可以梳理出声音在传播过程中可能遇到的问题，以及克服这些障碍所需的设备类型。其中涉及的数学和科学知识令人惊讶，从创建剧院的计算机生成3D模型，到使用圆规和量角器进行工作，再到确保电力电路不被过载。
斯坦伯格和克里斯塔尔都没有接受过正规的技术戏剧培训。然而，克里斯塔尔拥有两个工程学位，一个计算机工程，一个生物医学工程，并曾担任研究科学家。但他表示，“我在学位课程中学到的任何东西都不是专门与戏剧相关的。”“可能一个月我才会从大学里想到一个东西，然后说‘哦！这对于音乐剧的声音设计非常有帮助！’”斯坦伯格说，克里斯塔尔分析性、数据驱动的背景让他“保持健康的好奇心”，这是他们共同的特质。他们都通过跟随该领域的其他人在实践中学习，并通过提问来获得技能。
百老汇的声音设计界很乐意提供答案。斯坦伯格将这个社区描述为从“科学家”到“艺术家”的范围。就像“科学家”可能受到设备非传统使用的启发一样，“艺术家”也可能受到某种科学方法的启发，从而能够实现新的事物。
斯坦伯格和克里斯塔尔使用的一种介于科学和设计之间的硬件叫做SIM，由Meyer Sound制造。它允许声音设计师跟踪声音信号如何在场地内传播和相互作用。要使用它，两人会在剧院各处放置麦克风，这些麦克风会输入到克里斯塔尔所说的“盒子”中。通过盒子上的读数，两人可以判断系统的各个部分是否按预期运行，以及场地内的每个扬声器如何相互作用（只有121个是面向观众的。另外51个用于舞台监听），场地如何影响声音，以及声音在不同位置如何变化。这使得他们可以进行调整，范围可以从物理移动扬声器，到调整特定扬声器发出的频率，或者干脆什么都不做。
斯坦伯格说，能够获取所有这些数据“让我成为一个更警觉的参与者，一旦事情开始进行”。“我是否选择处理它，那是我的决定。”克里斯塔尔进一步解释说：“如果你知道房间是如何工作的，并且你做出了调整，你就大致知道它会在房间的其他地方产生什么影响，因为你已经看到了所有这些数据，并且知道不同的区域是如何相互作用的。这让你对当前的状态，以及未来的状态都充满信心。”
当斯坦伯格在进行设计和调整时，他会考虑“分辨率”这个词，这是他从灯光设计师佩吉·艾森豪尔那里听她谈论工作时借鉴过来的。为了实现他脑海中的设想，斯坦伯格需要确保他拥有“姑且这么说吧，我需要所有的旋钮和按钮，以便随着时间的推移进行微调，将其精炼到优雅的程度，使其看起来是一个毫不费力地工作的系统。”
斯坦伯格和克里斯塔尔处理三种分辨率：电子分辨率、数字和处理分辨率，以及声学分辨率。电子分辨率处理连接到每个设备的所有线缆和路径。“你能在剧院看到的每个扬声器都有自己的电子通道，所以我们可以为每个扬声器发送自己的信息，”克里斯塔尔解释道。“不是说‘哦，那五个扬声器在做同样的事情。’我们可以非常具体地控制每个扬声器的功能。”
接下来是数字分辨率。141个输入连接到一个DiGiCo SD7-T调音台，该调音台用于混合该剧的所有声音，并通过83个输出通道输出。调音台的处理能力受限于在给定时间内输入的和输出的数据量。换句话说，它无法处理无限数量的麦克风，也无法从现有输入中生成无限数量的混音。这种限制是数字信号处理（DSP）固有的，它决定了斯坦伯格和克里斯塔尔在给定数量的输入中可以混合的有限组合数量。他们必须确保他们以“聪明的方式”分配可用的DSP能力，以确保他们正在进行的微调是声音系统中唯一改变的元素。最后，他们必须考虑声学分辨率——观众听到的效果如何？
确定系统的声学分辨率始于猜测。尽管它受到经验的影响，但斯坦伯格承认，“在第一天你打开一切之前，你不知道（它是否会奏效）。”过度猜测和过度调整声学分辨率可能会损害节目的声音，而非帮助。“在我看来，经常发生，并且在我工作中发生的，令我非常懊恼的事情是，”他承认，“你可能会失去表演者与真正讲述故事的观众之间的联系。你可能会模糊它。有时是故意的，但常常是意外的。”
斯坦伯格描述了当今百老汇声音设计理念与过去大不相同。“我进入这个行业的时候，仍然有很多关于声音系统应该如何透明，如何不被注意到，”他解释道，“节目应该看起来像是未经放大的。”但像《汉密尔顿》这样的演出可以将声音放大到极致。斯坦伯格说，观众知道声音系统的存在，并且乐于接受，最终也会忘记它的存在，因为这种体验“如此连贯和直接，以至于电子和声学的面纱不再对他们重要。然后他们就中了我们的魔咒。”
在“The Reynolds Pamphlet”和“Burn”这两个曲目之间，有一个特别有效的过渡，即在极端的响亮和极端的安静之间切换，对观众产生了影响。在“The Reynolds Pamphlet”中，斯坦伯格将其描述为“彻头彻尾的疯狂”，亚历山大·汉密尔顿承认与玛丽亚·雷诺兹有过长期的婚外情，并得到了她丈夫的同意。所有人都在阅读小册子并窃窃私语时产生的巨大噪音，只有在它消失后才被人们意识到。汉密尔顿的妻子伊丽莎，由菲利帕·索扮演，她悲痛欲绝地独自演唱“Burn”，只有一小部分音乐家以低得多的音量伴奏她。斯坦伯格说，这个过渡就像真正的火一样，“把房间里的氧气都吸走了”。
斯坦伯格为《汉密尔顿》的百老汇和非百老汇演出设计了声音系统。他过去的声音设计作品包括《汉密尔顿》的编剧/主演林-曼努尔·米兰达的第一个获得托尼奖的音乐剧《身在高地》，以及托尼奖获奖作品《Q大道》和《蒙提·派森的巨蟒剧团之斯伯马洛特》等。他负责选择、设置并确保将使《汉密尔顿》观众能够听到演出的所有设备正常工作，包括但不限于理查德·罗杰斯剧院的全部172个扬声器，每位演员佩戴的无线麦克风（米兰达和饰演汉密尔顿政治对手阿龙·伯尔的联合主演莱斯利·奥多姆 Jr.各佩戴两个以备用），将音乐家输出输入系统的61个输入，以及该剧所有的预录声音。克里斯塔尔的工作是帮助实现斯坦伯格的愿景。他还负责编程和连接声音系统的许多设备，帮助运行团队解决他们可能遇到的任何问题，并为该剧提供持续的支持。
两人相遇是在2007年秋天，克里斯塔尔搬到纽约之后。他通过一个共同的朋友获得了斯坦伯格的电子邮件地址，两人一起喝了咖啡。第一次见面并没有立刻产生什么结果，但几个月后，斯坦伯格需要一个助手来帮忙一场演出，于是打电话给了克里斯塔尔。除了《汉密尔顿》，两人还在另外10部百老汇剧目（以及许多非百老汇作品）中合作过，包括《亚当斯一家》、《罗杰斯与汉默斯坦的灰姑娘》、《波吉与贝丝》，以及最近的《闪耀之星》，这是史蒂夫·马丁和艾迪·布里克尔本季开幕的音乐剧。
在参与了近期百老汇历史上最伟大的演出之一后，斯坦伯格并没有因此而看轻其他项目。事实上，他给年轻设计师的建议是：“把每一个机会都当成最重要的机会。”他希望通过尽早培养这种习惯，来影响他们在每个项目中的风格和方法，以及他们如何与他人合作。克里斯塔尔也强调与他人良好合作的重要性，他简单地表示他的最佳建议（他称之为“土得掉渣”）是“做好人”。百老汇的声音行业大部分是自由职业，所以他和斯坦伯格一直在寻找未来可以合作或共事的人。“很明显，你必须把工作做好，”他继续说道，“但如果你不能好好对待别人，那基本上就结束了。”
在任何百老汇演出中，观众都必须进行“悬念中止”——接受他们所看到（或在此案例中，听到）的一部分是经过放大或修改的，以便推动剧情发展。一天晚上，《汉密尔顿》在非百老汇预演期间，乐队以其标志性的十音符开头。观众只听到了模糊的乐器声。“观众们准备好观看一场长达两个半小时的演出，他们愿意将自己的时间和注意力奉献给即将展开的故事，而在最开始，你就破坏了他们的信任，”斯坦伯格说。
斯坦伯格和克里斯塔尔能够快速找到并纠正了问题——调音台上的一个声音层在白天被打开了，在演出前没有关闭——但这已经足以破坏那种悬念，并打破了观众和表演者之间隐含的契约。
重新获得观众的信任是困难的。斯坦伯格承认，《汉密尔顿》获得了“因为人们迫不及待地想来看”的优待，但他说，这并不能减轻他们确保每位观众都能获得应有体验的责任。
是什么让《汉密尔顿》的体验如此特别？它在2016年格莱美颁奖典礼上的现场表演以及白宫之行都获得了足够的关注。甚至斯坦伯格也承认，这部剧超出了他所有的预期，“成为了一种文化现象，我很高兴能参与其中。”尽管从非百老汇搬到百老汇后，舞台上的演出规模保持不变，但非百老汇的公共剧院只能容纳不到300人；而现在在百老汇上演的理查德·罗杰斯剧院可以容纳1300多人。虽然这听起来可能会让斯坦伯格和克里斯塔尔更加困难，但斯坦伯格乐于接受挑战，因为这是“一个让故事真正呼吸和绽放到更大空间的机会。”更大的空间使他们能够突破声音系统的极限——“更响亮的响亮和更柔和的安静，以及介于两者之间的一切。关于革命、暴力和混乱的曲目可以更有冲击力，而孤立和内省的时刻可以真正地拉近距离。”
根据斯坦伯格的说法，声音塑造《汉密尔顿》体验的两种主要方式。第一种方式，在《汉密尔顿》开始纽约演出的一年里已经逐渐淡化，那就是观众最初的震惊。“当《汉密尔顿》首次登陆时，观众们能明显感觉到，这个故事竟然能以这种方式讲述，”他解释道。“有一个惊人的时刻，‘我不敢相信我所看到的。’这毫无道理，却又引人入胜。我认为声音在其中起了一定的作用。”剧院周围到处都是扬声器，其中许多都能看到，但有些却看不到。场地两个楼层的环绕声音系统确保了无论观众坐在哪里，都能听到并沉浸在节目的音频中。而对于表演者和音乐家来说，有51个扬声器专门用于舞台监听。第二种因素是观众意识到他们既能听懂，又对“说唱形式讲述的国父们的故事”感兴趣的时刻。斯坦伯格说，这很大程度上要归功于节目的剧本，但他补充说，“我们也付出了巨大的努力，以确保每晚观看演出的1300位观众都能获得特殊的体验。”
现在他们已经确保了纽约制作的顺利运行，斯坦伯格和克里斯塔尔将前往设计芝加哥的PrivateBank剧院的声音系统，该剧院比理查德·罗杰斯剧院更大，届时《汉密尔顿》将于9月27日开始在芝加哥上演。他们对此感到兴奋。
一旦预演结束，不再对节目进行任何改动，声音设计师的工作就完成了，他们会继续进行下一个项目。“开幕之夜到来的时候，我感到很伤心，因为这意味着我不能再（参与这个节目）了。这是非常快乐和令人振奋的专业体验，”斯坦伯格在谈到参与纽约演出的经历时说道。“能够再次做到这一点，这让我感到兴奋。这给我带来了极大的幸福。”克里斯塔尔也很兴奋，既能回到他的家乡芝加哥，又能继续与《汉密尔顿》剧组合作。
《汉密尔顿》没有定制任何设备。一些使用的扬声器——d&b Y8s和Meyer 1100-LFCs——在百老汇很少使用过，克里斯塔尔说。斯坦伯格有一些绝招（或者说，藏在他脚下）来实现某些效果，比如使用TC Helicon VoiceLive，这是一款语音/吉他/循环踏板。虽然它能产生有趣的效果，而且《汉密尔顿》是斯坦伯格唯一使用它的节目，但这款踏板并不是一种稀有或难以获得的设备。真正的是艺术创作和声音的雕塑，所有141个输入到DiGiCo SD7-T，输出83个通道到172个扬声器，这让观众不仅能听到《汉密尔顿》，更能体验它。
其他百老汇演出也使用了类似的设备和技术。声音设计是微妙而复杂的。它需要该领域的专家持续的教学，以帮助公众和托尼奖委员会理解为什么它对百老汇的魔力如此重要。像斯坦伯格和克里斯塔尔这样的声音设计师，尽管他们不希望你注意到他们，也应该得到他们工作的认可。
音响部门的其他工作人员包括：
- 音响工程师：贾斯汀·拉斯巴恩
- 舞台音响：安娜-莉·克雷格和约翰·森特
- 制作音响：尼克·博里斯尤克
免责声明：作者和克里斯塔尔都是西北大学军乐队和Phi Mu Alpha Sinfonia兄弟会的校友。
